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| 首 页 > 学生 > 学生作文 > 九上作文 > 《智取生辰纲》研讨与练习三：试从晁盖等人的视角来改写这个故事 | 人气指数:[ 21245 ] |
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| 1 | 《智取生辰纲》研讨与练习三：试从晁盖等人的视角来改写这个故事 | |
| 人教版九年级上册语文第十七课《智取生辰纲》研讨与练习三： 这篇课文是从杨志等人的角度来叙述故事的，课文标题却是“智取生辰纲”，试从晁盖等人的视角来改写这个故事。 【习作参考】 改写《智取生辰纲》 为了夺取生辰纲，晁盖庄上聚了吴用、公孙胜等人，悄悄制定了智取之策，即派刘唐沿路打听。不日刘唐来报，杨志等人将到黄泥冈地界。晁盖等七人立即动身，扮作贩枣客人，推了七辆江州车儿，在黄泥冈上松树林里静候杨志。 这日，正是六月初四日时节，天气未及晌午，一轮红日当天，没半点云彩，其日十分大热，杨志一行当日行的路都是山僻崎岖小径，南山北岭。 约行了二十馀里路程，那军人们思量要去柳阴树下歇凉，被杨志拿着藤条打将来，喝道：“快走！教你早歇！” 众军人看那天时，四下里无半点云彩，其实那热不可当。 杨志催促一行人在山中僻路里行。 看看日色当午，那石头上热了脚疼，走不得。众军汉道：“这般天气热，兀的不晒杀人！” 杨志喝着军汉道：“快走！赶过前面冈子去，却再理会。” 正行之间，前面迎着那土冈子。一行十五人奔土冈子来，歇下担仗，十四人都去松林树下睡倒了。杨志说道：“苦也！这里是甚么去处，你们却在这里歇凉！起来快走！” 众军汉道：“你便利做我七八段也是去不得了！” 杨志拿起藤条，劈头劈脑打去。 打得这个起来，那个睡倒，杨志无可奈何。 只见两个虞候和老都管气喘急急，也巴到冈子上松树下坐下喘气。 看这杨志打那军健，老都管见了，说道：“提辖！端的热了走不得！休见他罪过！” 杨志道：“都管，你不知。这里是强人出没的去处，地名叫做黄泥冈，闲常太平时节，白日里兀自出来劫人，休道是这般光景。谁敢在这里停脚！” 两个虞候听杨志说了，便道：“我见你说好几遍了，只管把这话来惊吓人！”老都管道：“权且教他们众人歇一歇，略过日中行，如何？” 杨志道：“你也没分晓了！如何使得？这里下冈子去，兀自有七八里没人家。甚么去处。敢在此歇凉！” 老都管道：“我自坐一坐了走，你自去赶他众人先走。” 杨志拿着藤条，喝道：“一个不走的吃他二十棍！” 众军汉一齐叫将起来。数内一个分说道：“提辖，我们挑着百十斤担子，须不比你空手走的。你端的不把人当人！便是留守相公自来监押时，也容我们说一句。你好不知疼痒！只顾逞辩！” 杨志骂道：“这畜生不殴死俺！只是打便了！” 拿起藤条，劈脸又打去。老都管喝道：“杨提辖！且住！你听我说。我在东京太师府里做公时，门下军官见了无千无万，都向着我喏喏连声。不是我口浅，量你是个遭死的军人，相公可怜，抬举你做个提辖，比得芥菜子大小的官职，直得地逞能！休说我乃相公家都管，便是村庄一个老的，心合依我劝一劝！只顾把他们打，是何看待！” 杨志道：“都管，你须是城市里人，生长在相府里，那里知道途路上千难万难！” 老都管道：“四川，两广，也曾去来，不曾见你这般卖弄！” 杨志道：“如今须不比太平时节。” 都管道：“你说这话该剜口割舌！今日天下怎地不太平？” 晁盖等人早已听得动静，便让赤发鬼出来察看。刘唐提起朴刀在树林里去望时，正看到此时情景。刘唐待回时，却也惊动了杨志。杨志道：“俺说甚么，兀的不是歹人来了！”只见杨志撇下藤条，拿了朴刀，赶入松林里来，喝一声道： “你这厮好大胆，怎敢看俺的行货!”刘唐见他赶了过来，便拿起朴刀，七个人一起大声喝道:“阿也！”都跳了起来。 杨志喝道：“你等什么人？”那七人道：“你是甚么人？莫非是歹人? 我等是小本经纪，那里有钱与你！” 杨志大怒：“你颠倒问！我亦小本经济，如何抢你钱?” 此七人道：“我等弟兄七人是濠州人，贩枣子上东京去；路途打从这里经过，上得冈子，当不过这热，权且在这林子里歇一歇，待晚凉了行，只听有人上冈子来。我们只怕是歹人，因此使这个兄弟出来看一看。你却来问我们！”杨志道：“原来如此。也是一般的客人。却才见你们窥望，惟恐是歹人，因此赶来看一看。”转头欲走 ，此七人道：“客官请几个枣子了去。” 杨志道：“不必。” 提了朴刀再回担边去。 没半碗饭时，白胜挑了一担酒桶走上冈来，边走边唱∶“赤日炎炎似火烧，野 田禾稻半枯焦。农夫心内如汤煮，楼上王孙把扇摇。”他口里唱着，走上冈子来松林里头歇下担桶，坐地乘凉。 众军汉见是卖酒的，便说∶“我们又热又渴，何不买些酒吃 ，也解暑气。”杨志听了训斥道∶“你们这些村鸟知道什么，全不知 路途上艰险，多少好汉给蒙汗药麻翻了。”白胜看着杨志冷笑道：“你这客官好不晓事！早是我不卖与你吃，却说出这般没气力的话来！” 杨志等人正在松树边闹动争说，晁盖等人借机过来，问道：“你们做甚么闹？”白胜道：“我自挑这个酒过冈子村里卖，热了在此歇凉。他众人要问我买些吃，我又不曾卖与他，这个客官道我酒里有甚么蒙汗药，你道好笑么？说出这般话来！”晁盖等人说道：“呸！我只道有歹人出来。原来是如此。说一声也不打紧。我们正想酒来解渴，既是他疑心，且卖一桶与我们吃。”白胜道：“不卖！不卖！” 晁盖这七个道：“你这鸟汉子也不晓事！我们须不曾说你。你左右将到村里去卖，不般还你钱，便卖些与我们，打甚么要紧？看你不道得舍施了茶汤，便又救了我们热渴。”那挑酒的汉子便道：“卖一桶与你不争，只是被他们说的不好——又没碗瓢舀吃。”晁盖这七人道：“你这汉子忒认真！便说了一声，打甚么要紧？我们自有瓢在这里。” 刘唐自去车子前取出两个椰瓢，捧出一大捧枣子来。 七个人立在桶边，开了桶盖，轮替换着舀那酒吃，把枣子过口。无一时，一桶酒都吃尽了。刘唐问道：“正不曾问你多少价钱？” 那汉道：“我一了不说价，五贯足钱一桶，十贯一担。” 刘唐把钱还他，道：“五贯就五贯，只饶我们一瓢吃。”说罢就揭开另一桶桶盖兜了一瓢，拿上便吃。那汉去夺时，刘唐手拿半瓢酒，望松林里便去，那汉赶将去。吴用已在松林内下了药，立刻从松林里走将出来，手里拿一个瓢，便来桶里舀了一瓢。那汉看见，抢来劈手夺住，望桶里一倾，便盖了桶盖，将瓢望地下一丢，口里说道：“你这客人好不君子相！戴头识脸的，也这般罗噪！” 那对过众军汉见了，心内痒起来，都待要吃。 数中一个看着老都管道：“老爷爷，与我们说一声！那卖枣子的客人买他一桶吃了，我们胡乱也买他这桶吃，润一润喉也好，其实热渴了，没奈何；这里冈子上又没讨水吃处。老爷方便！” 老都管见众军所说，自心里也要吃得些，竟来对杨志说：“那贩枣子客人已买了他一桶吃，只有这一桶，胡乱教他们买吃些避暑气。冈子上端的没处讨水吃。”杨志寻思道：“俺在远处望这厮们都买他的酒吃了；那桶里当面也见吃了半瓢，想是好的。打了他们半日，胡乱容他买碗吃罢。” 杨志杨志见他们喝了没事，便道：“既然老都管说了，教这厮们买吃了，便起身。” 众军健听这话，凑了五贯足钱，来买酒吃。白胜却道：“不卖了！不卖了！这酒里有蒙汗药在里头！”众军陪着笑，说道：“大哥，直得便还言语？”那汉道：“不卖了！休缠！”吴用把白胜一推 ，说∶“你这个鸟汉子！他也说得差了，你也忒认真，连累我们也吃你说了几声。须不关他众人之事，胡乱卖与他众人吃些。”白胜道：“没事讨别人疑心做甚么？”吴用等人把那卖酒的汉子推开一边，只顾将这桶酒提与众军去吃。 那军汉开了桶盖，无甚舀吃，陪个小心，问吴用借这椰瓢用一用。这七人道：“就送这几个枣子与你们过酒。”众军汉谢了，先兜两瓢，叫老都管吃一瓢，杨提辖吃一瓢。杨志那里肯吃。老都管自先吃了一瓢。 两个虞候各吃一瓢。众军汉一发上。 那桶酒登时吃尽了。杨志见众人吃了无事，自本不吃，一者天气甚么热，二乃口渴难煞，拿起来，只吃了一半，枣子分几个吃了。 白胜说道：“这桶酒被那客人饶了一瓢吃了，少了你些酒，我今饶了你众人半贯钱罢。”众军汉凑出钱来还他。白胜收了钱，挑了空桶，依然唱着山歌，自下冈子去了。 晁盖等七人立在松树傍边，指着这一十五人，说道：“倒也！倒也！” 只见这十五个人，头重脚轻，一个个面面厮觑，都软倒了。 那七个客人从松树林里推出这七辆江州车儿，把车子上枣子都丢在地上，将这十一担金珠宝贝都装在车子内，遮盖好了，叫声“聒噪”，一直望黄泥冈下推去了。 杨志口里只是叫苦，软了身体，挣扎不起，十五个人眼睁睁地看着那七个人把这金宝装了去，只是起不来，挣不动，说不得。 来源：网络博客 |
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| 作者:裴老师 2013/6/25 19:00:51 打印 回复 短信 | ||
| 2 | 《智取生辰纲》研讨与练习三：试从晁盖等人的视角来改写这个故事 | |
| 【小说改写指导】 视角变脸谱新篇 写作要求原创，但对原作经典创造性的改写，有时同样可以收到新人耳目之效。转换叙事视角就是一个很好的途径。 改变叙述视角 是指在保持原作故事情节、人物性格、角色主次等不变的情况下，改变叙述的视角。叙述视角是作家组织安排故事内容的角度。一般分为全知视角、限知视角。用第三人称写作，叙述者往往置身于故事之外，客观、冷静，对事件具有全知的把握。写作自由度很大，可用穿透一切的火眼金睛去观察事件的来龙去脉，前因后果，观察人物的言谈举止、内心世界。叙述者仿佛是一个高高在上全知全能的上帝，所以第三人称叙事，被称为全知视角。故事叙述者大多是潜在的作者。《一个文官的死》、《热爱生命》都采用全知视角。中国传统小说也多采用这一视角。而用第一人称，叙述者本身就是作品中的一个人物，他的叙述受到了他认知的限制，内容只能是他听到的、看到的、了解到的东西，而不能是他人意识中的东西。这就是限知视角。故事叙述者可以是剧中的任一角色。《狂人日记》《祝福》《喀布尔人》采用的都是限知视角。 改写时，通常是把第三人称叙事改成第一人称叙事或将第一人称叙事改为第三人称叙事。 杰克.伦敦的《热爱生命》虚构了一个“淘金者”与荒原对峙的故事。其中无论是对人与自然关系的认知还是叙述语言都明显打上作者的烙印。如将作品改为第一人称叙事，将故事的叙述者改成 “淘金者”，则文章的叙述语言，认知对象等都应有变化，应使之符合叙述者的身份教养认知能力。 如将泰戈尔的《喀布尔人》改用第三人称叙事。就可以打破第一人称叙事必须写自己能感知到的东西的限制，我们可以放飞想象，增补喀布尔人的戏份情节，采用双线交织、对比呈现的方式写两位不同的父亲相似的父爱。 改变角色主次 有人称这种方式为 “转换角色式”改写。是指在尊重原作的基础上，让作品中的角色改变主次位置。2004年云南文学出版社出版的《Q版语文》（作者林长治）以其颠覆经典的内容，掀起了社会和教育界一场如火如荼的争论。其中第二课《一件小事》主体部分是对鲁迅先生的经典小说《一件小事》的改写，在情节结构上并无特别。但其后的十篇“跟帖”很有特色。这十篇“跟帖”分别以曾在主体部分出现过的人或物（拟人化）为叙述者，来对主体部分中的“一件小事”进行再叙述。如主体部分第一人称“我”在叙述的时候提到“司机”和“计价器”，后面就有一篇以“司机”为视角和一篇以“计价器”为视角写的“跟帖”。这些“跟帖”，虽然都是在叙述同样的“一件小事”，但叙述者由不同的角色来充当，故事的主角、视角发生了改变，内容也各有千秋，让人耳目一新。再如，我们可以截取《热爱生命》中的高潮情节“咬断狼的脖子”进行改写，让次要角色“狼”来作主角，并由它来担任故事的讲述者，“淘金者”则淡褪为背景。 此外，近年来兴起的“故事新编”写法，或者大话经典，赋予老故事以新的元素；或者“时空错位”，让古今中外人物杂处，来一个 “人物拼盘”。诸如此类，花样翻新，姿态百出。也是写作园地里开出的奇葩，同学们完全可以大胆借鉴，给自己的写作引来一泓活水。 附原创例文： 一匹狼的最后时刻 ——《热爱生命》局部改写 “如果这是一条健康的狼，那末，他觉得倒也没有多大关系；可是，一想到自己要喂这么一只令人作呕、只剩下一口气的狼，他就觉得非常厌恶。他就是这样吹手求疵。” ————杰克.伦敦《热爱生命》 我一路跛行，跟着这个现在只能在地上爬行的东西。 我不记得跟了他多久。开始，他还能摇摇晃晃地走几步，现在只能在地上爬了，比一条蠕虫爬得还要慢。 或者我吃掉他，或者他把我杀死。自打看到这个东西，我脑子里就只有这个念头。 这样一个衰弱的东西，他就是人类，就是我们狼最讨厌的动物。现在，他就在我的嘴边，只要我有足够的力气，我马上就可以咬断他的喉咙。让他的血像一条小溪一样哗哗地流进我的喉管、我的胃……那是多么甘美的溪流啊！ 对于一匹头狼来说，享受这样甘美的溪流，就是他的生活；倾听尖利的牙齿撕扯肉体的声响就是他的光荣；而被群狼依靠、崇拜就是他的全部尊严。 可是自从那年冬天我得了一场重病，可恶的狼二号就发动叛乱，打败了我，并把我赶出狼群。从此我就成了独狼，浪荡漂泊，还要躲避狼群的虐杀。 一匹不可一世的头狼！一匹亡命天涯的独狼！这就是我的宿命。 我可以清楚地预见自己的末日。或者，病死。这不是一匹头狼的死法。想到这种死法，我就觉得恶心。或者，遇到狼群，被饿疯了的狼们吃掉。一想到自己会成了那帮白眼狼的口中之物，我心里就刀割似的难受。 幸亏我遇到了这个东西。或者我吃掉他，或者他把我杀死。 我快要死了。我太虚弱了！哪怕是卷一下舌头都要喘气。可是这是我最后的机会。 现在，这东西看起来也不行了，整个上午，他几乎都没动过。我相信他的生命跟我一样稀薄了。 他直挺挺地躺着，他大约是死了？我尽量挨近他，努力地张开嘴，舌头顺着他的一只手舔去。大概是太紧张的缘故，我感到窒息，脑子全是金星乱窜。我努力克制着自己的晕眩，把全身的力量就集中在牙齿上。是的，我的牙齿终于紧紧地扣在了他的手腕上，我已经嗅到那温暖甜腥的气息……猛然间，那个东西的手苏醒过来，它像猎人的钢套似的牢牢地扣住了我的牙床。混蛋！我奋力挣扎。那个混蛋却一手扣住我的牙，一手板住了我的头，然后把全身的重量都压在了我的身上。一时间，我只有出的气。我要咬啐他的骨头！我把全部的意念都集中在牙齿上，想要咬下去，咬下去……然而，我感到，这个混蛋抵住了我的咽喉，我难以呼吸，然后，就有东西钝钝地咬锯着我的喉咙…… 我就这样死了！我仿佛看到自己拼着最后一口气在这个混蛋身体下丑陋地扭动；我仿佛看到我的血像一条小溪流进这个混蛋的喉管；我仿佛看到那群白眼狼在啃食我的骨头……可是我是被人杀死的。一个如此虚弱的人啊！ 我嗓子眼里似乎挤出最后的嚎叫。“哞——”！ 我感觉我的身体就像太阳下的坚冰，不可遏止地融化了。 再见，我的原野！再见，咬断我的脖子的混蛋！ |
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| 作者:裴老师 2013/6/25 19:09:04 打印 回复 短信 | ||
| 3 | 《智取生辰纲》研讨与练习三：试从晁盖等人的视角来改写这个故事 | |
| 【相关写作指导】 浅谈长篇小说的人物视角 原创：心中的太阳（方煜斐） 初写长篇小说，一般考虑不到人物的视角问题，当然也体不会到作者自己其实也仅仅只是作品中的一个视角。或者说，是整部小说的一个总视角。而小说中所有涉及的人物，原来都可以作为作品的一个视角。也就是说，长篇小说，其实有多个视角，而这些视角无论大小，无论主次，都是为了服务于作者的这个总视角。总视角很重要，起到开篇点题的作用，但是有时会也会参与叙述、抒情、议论、描写等，但又不宜过多，冗长。繁索的叙述、议论、描写、抒情，容易让读着生厌，甚至感到罗嗦。最好的方法是，叙述恰到好处，描写简明扼要，抒情一笔带过，议论轻描淡写。 “滚滚长江东逝水，浪花滔尽英雄……”《三国演义》中的主题曲，可以说是作者的总视角，这个总视角概括和总结了历史风云的变幻，同时也抒发了作者对逝去的历史英雄们，发自内心的感慨和兴叹。而《红楼梦》中贾雨村的“玉在椟中求善价，钗于奁内待时飞”则是人物的一个视角。《冷子兴演说宁国府》一节，其实是借人物的视角交待故事发生的背景，虽然是冷子兴说，但却是言作者所欲言，讲作者所欲讲的开篇。也可以说是一个总视角，但这种借人物叙述的手法，远比作者自己平铺直叙要有看点。“满纸荒唐言，一把辛酸泪，都云作者痴，谁解其中味！”这段自述和慨叹，既是作者的直白，同时又拉近了作者和读者的距离，让读者产生共鸣，同时更加接近于创作者的内心世界，有助于读者了解和体会作者的写作意图，同时也用伏笔拉开了小说的悲剧序幕。 曾经与朋友闲谈散文和诗歌的区别，我说：文字是点，诗歌是线，散文是面，短篇小说则是一面镜子，而长篇小说才是一个立体的画面。它让我们触摸的，往往不仅仅是我们自己，而是更多的人物所组成的世界。所以长篇是文字最完整的组合，也是人类精神世界最富有的一页。说到这儿，诗人有些不服气，散文作者当然也有些不明白。然而，当我们拿起笔来去完整地叙写一个长篇故事时，才会发现，原来我们曾经写过的和构思过的短文，真的只是那样纤小和单一。 在长篇小说中，作者是导演，同时也是演员。无论哪个角色登台，作者都要细心揣磨人物，给人物赋予灵性和个性。人物虽小，但世界却大。小人物眼中的世界，常常需要通过心理反应来加以界定。写人物，一半是自己，一半是他人。说是自己，指的是作者个人思想境界的提升和人生价值，道德理念的升华，所以作者自身的思想修养，文化素养，个人品味，都是提升作品价值和品位的前提。小人物的心理无论如何变化都走不出作者的视线，无法改变作者褒义和贬义的讽喻。之所以另一半是他人，指的是作者对人物的心理和个性的塑造，离不开作者对于人物思想理念的把握，这种存在一方面需要作者的主观臆想，另一方面则必须符合客观现实。一篇好的小说能够叫板，离不开人物性格的鲜明生动，也离不开人物视角的语言风格和真实感。 视角就象一架摄像机，透过传统的心灵眼睛看世界，写出的情节和人物理念大多都很正统，而透过市井百态的眼睛透视世界，则是千差万别，各各不同。贾平凹的《秦腔》开篇则用了“疯子”的心理独白：“喜欢白雪的男人在清风街很多，都是些狼，眼珠子发绿……”这段描述很独特，一方面在揭示疯子那种不合常人的心态，同时也交待出“白雪”这个女人，在“疯子”心目中举足轻重的地位。引领读者怀着好奇心读下去…… 初写长篇小说的作者，一般总是着眼于一个视角点，当然这个视角点，大多数都是书中的主角。正是这个视角的限制，往往影响作者无法宕开笔墨，尤其是在开头部分的起笔，制约了作者对小说的整体布局拓宽视野。所以很多长篇小说开头之所以不够精彩，往往跟作者无法打开思路有关。当长篇小说写到了1/3或者5、6万字的时候，作者往往会幡然醒悟，原来，不是自己的写作水平不够，而是作品中的视角转换没有打开。这是写小说的关键问题所在。也就是说，长篇小说的视角是多元化的，是可以随着情节的推进而进行变换和重新撷取的。视角不唯只有主角一人，而是任选一个小人物都可以作为小说叙述的突破口。这种切换是一种变化，亦是写作手法的娴熟驾驭。明白了这点，我们才会明白，原来散文和长篇小说的不同就在于，散文仅是作者一个人的自叙。不论散文写得如何精譬，如何惊天动地，原来都是作者自己在信口开河地编著“说文者说”。而长篇小说则不同，虽然是作者在写，但不同的人物要有不同的心理，不同的人物要有不同的语言特色，不同的人物还会发生不同的行为。如果作者不能正确把握，那么小说肯定是很失败的。 正是因为角色原因，所以作者的换位思考必须由此及彼。因为写长篇小说，常常让我们悟出很多的道理。正象辩论比赛中有正方和反方一样，即使你的观点是站在正方的，但是如果你抽到了反方的签，那你就必须要学会自己反驳自己。这个过程不仅是辩论的学习过程，也是辩手们自我反刍的过程，正是因为你学到了反方的经验，体会到了反方谬误的出发点，你才能更清楚如何从逻辑理论上，去揭穿和推翻对方的手段和阴谋。 而长篇小说也是一样。 在一部长篇小说中，总是少不得好人和坏人，少不得正面角色和反面角色。好人的心理你要写，坏人的心理你也不能忽视。坏人之所以做坏事，出于什么样的心态，而这种心态又促使他做了一件什么样的事情，这中间肯定要有一个因果关系。我最近的长篇小说《爱倾城三部曲》中写到一个人物乔诗彤，因为爱情纠葛，本来她一直在帮助男主人公蒋锐锋，可是由于蒋锋锐的第二次婚姻没有选择她，失恋的她被爱恨情仇的坏情绪占据了心理，于是心情大变。“此时的她忽然有一种爱恨交加的感觉，她几乎无法控制自己在内心深处的嘶鸣：肖雪灵，辛月如怎么经历的，我也要让你好好尝上一回，让你跟她一样，早晚给我从蒋经理身边走开！走开！诗彤这样想着，她忽然决定下来！本打算辞职离去，可是有了这个想法，反而使她有了继续走下去的信心。她知道，早晚，那个位置，还是要被她取代……”所以后来她便暗地里使用手段和阴谋，之所以要这样做就是为了报复和喧泻妒意。然而她的手段很隐秘，很少有人发现。尤其是在适合男主人公心理的情况下，反而赢得了他的信任。这一点不是她是错，而是成功人士的一种虚荣感和浮飘所致，这类人总是希望在别人的肯定中获取自我价值。这种心理一方面表现出他的不自信，同时也体现出他刚愎自用的错误心理。当诗彤给了他这种价值感，他反过来以为她是他的人生知己……所以诗彤的这一改变反而称了他的心意，但他却想不到这是在怂恿他犯错误。其实一个人的成败往往把握在他自己手里，别人只是一个辅助作用。诗彤正是把握住了男人的这种心态，才使得自己阴谋得逞。人物巨变往往与事件有着紧密的关系，倘若不是因为矛盾，又哪来生活中的千变万化呢？所以小说无论怎么动笔，永远都不可能平面性地写个人和自己，尤其不能无原则地臆想。 长篇小说对于写作者来说，是一种考验，也是一种历练，亦是一种思想空间的升华。作者笔下驾驭的人物，就是一个丰富的世界，也是一个社会的缩影。喜怒哀乐，皆藏于笔下，甚至人物的语言，有时直接就是作者的思想。有时候，作者对于某些人物极其得厌憎！然而，无论怎么厌憎，写这类人物时，你依然要冷静处理，要用宽容的胸怀先去包容他。然后再仔细分析他做坏事产生的根源。首先将他看作大千世界，芸芸众生的一员。或者为了生存，或者是好逸恶劳的习惯，或者是出于某一种伤害，给他带来了致命的打击。总而言之，给他找到做坏事的理由，深刻提示出他心理巨变的缺口。这样就给小说一个合理的解释，给你的读者一个合乎情理的交待。长篇小说虚虚实实，真实的要写得逼真，而虚抑的也要符合客观事实，哪怕借助于自己的生活经历去写，借助于别人的叙述去写。所以说，好的长篇小说，多半都是作者的半生经验。 长篇小说是作者的眼睛，也是社会的眼睛。这双眼睛的视野越阔大，作品越精彩。作者在写角色的时候，自己其实就是这个角色的扮演者，说哭即哭，说笑就即笑。心理感受随着人物的跳跃而跳跃。写《爱倾城三部曲》时，突然为蒋锐锋和辛月如的离婚而感伤，忍不住心情抑随起来了。为了调整情绪，不得不开写一部以喜剧开头的长篇小说《风雨大平原》。当写到新娘被抢而后戴上红盖头，强与新郎拜堂成亲后，婆婆一番话说得她忍不住跪地求饶时，内心深处也忍不住喜形于色，于是心情的那朵阴云走开了…… 小角色反映大问题，这在长篇小说中已不鲜见。甚至我们还可以借助于小角色的旁白表达思想，表达作者的观点和见解。一些场景的描写，景物的刻画，一般都不是作者的独白，而是靠人物的视角去表达。这种写法，写活了人物，也容易打动读者。“诗彤离开公司没有回家，而是独自一人骑车到了公园的僻静处，狠狠地大哭了一场。时值初春，天气尚寒。迎春花刚刚打了点骨朵，荒草的根部，开始有新芽萌发。只是因为草帘太厚，遮得严实，才微微露出一点萧瑟的绿意。抬眼看云，到处都是光秃秃的虬枝。天空低矮得有些窒息，云层重重地向下压来。直压得房顶和树梢都有些疲惫，连同诗彤的心都膨胀得快要裂开了。诗彤独自漫步在春寒料峭的季节里，一路洒播着滚滚泪珠，一颗芳心欲殒。她不停地走，又不停地流泪，仿佛寂日如雪，化焚了活着的身心。失恋，是一种极度的苦，失恋，是一场无涯的梦。没有人帮你抚平内心的伤痕，只有独自一人把心揉碎，而后，又独自一人将破碎的心，狠狠地捧进腹内，便开始咽泪装欢地接下来继续生活……”《爱倾城三部曲》的这段景物描写，直接通过诗彤的眼睛透视出来。环境的黯淡烘托出感伤的人物心情，对于失恋的呐喊，既有一种抒情，又坦露出人物心理的凝重。所以长篇小说一般不直接抒情，而是借助于人物的视角去感叹。 长篇小说直接抒情一般用于开篇的作者交待，或者偶然的旁白等。这些作者主观的东西，尽量减少，尽量做到少而精。所以角色的视角表达在长篇小说中占的比重很大，几乎每一次写作手法的变换，每一个故事场景的节换，都离不开人物的视角。 “跳出三界外，不在五行中”，长篇小说要求作者跳出自我，不站在个人的角度上去言说事理，而是站在更高、更广的社会角度，甚至是站在红尘之外言说俗世故事。对于作者来说，这是一种个人思想的升华，也是一种自我的超越。为了使作品不带有个人倾向，作者所面对的，是更加庞大的社会生活体系。只有站在这样的高度，你的作品才能让读者乐于接受。 故事情节是小说的看点，人物的鲜活是读者感兴趣的热点。所以写活人物很重要，把握好人物的视角，对于作者来说，还需要深刻的思辨能力和写作功底。 |
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| 作者:裴老师 2013/6/25 19:12:43 打印 回复 短信 | ||
| 4 | 《智取生辰纲》研讨与练习三：试从晁盖等人的视角来改写这个故事 | |
| 【相关链接】 小说的“角度” ——与青年作家梅驿对话 封秋昌 封秋昌：青年作家梅驿是河北省石家庄市栾城县的一位作者。近年来创作势头很好：《小说选刊》2010年第4期转载了她的小说《您看到张美兰了吗？》；2011年第12期又转载其短篇小说《脸红是种病》（这篇小说荣登“2011年河北小说排行榜”短篇小说之首）；《中篇小说选刊》2011年第1 期转载了她的中篇小说《祁美玉的忧伤》。梅驿的创作引起了我的注意，但我对作者一无所知，于是致信让她谈谈自己的创作情况。下面是她的回信。 梅驿：封老师好： 我的创作经历很简单，1995年，我19岁时，在《短篇小说》发表处女作，之后工作、结婚、生子，忙于生计和琐事。2007年，我先后在《黄河文学》和《长城》发表了短篇《假发》和中篇《藕儿》，在我心里，这一年才是我真正意义上写作的开始。但我始终是懵懂的，我觉得我还找不到适合自己的表达方式，总是左冲右突，形不成自己的风格。后来，我陆陆续续在文学期刊发表了一些中短篇小说，2010年发表在《黄河文学》上的短篇小说《你看到张希兰了吗》被《小说选刊》（2010年4期）转载，并荣获河北省作协2010年十佳作品奖；发表在《北京文学》上的中篇小说《祁美玉的忧伤》被《中篇小说选刊》（2011年1期）转载，今年也发表了几篇小说。另外，我也是喜欢诗歌的，之前也写过许多，在《诗刊》、《诗选刊》等刊物上也发表过一些。但说实话，封老师，我觉得我当初的困惑并没有得到解决，在写作过程中，我始终为人物视角的转换而不知所措，我在阅读中，看到生硬的视角转换会觉得很不舒服，但我自己的写作，却避免不了。我不是不喜欢全知视角，但我越来越觉得全知视角的局限性了。这是苦恼之一。封老师，还有之二呢。现在庸文遍布天下，一篇好文章除了要具有思想性之外，还要行文奇妙，让人眼前一亮。这可能需要好的角度。我总是为一个主题绞尽脑汁想一个更好的角度，有时候找不到，便很苦恼。是我对生活的敏感性不够？还是缺乏专业训练？ 封老师，跟你倾诉了这么多，盼望您指点迷津啊。梅驿拜谢！ 封秋昌：梅驿：大扎收悉。 您说自己在小说创作中有两点迷惘和苦恼。一是关于小说合理的人称转换；一是关于角度。这两个问题，其实都关涉到小说的表现形式。的确，形式是重要的。不仅小说如此，其他题材的作品也无不如此。 列夫·托尔斯泰说，一个事物有千百种表现形式，作家在创作过程中，就是要从这千百种形式中找到其中最恰切的表现形式（大意）。果戈理积累了许多生活素材，然而迟迟不能形成作品，因此他向普希金求助，希望普希金能够提供给他一个“情节”，并说只要有了合适的“情节”，他就能写出作品来。在这里，果戈理所说的“情节”，也就是您所感觉到的“角度”，即恰切的表现形式。 托翁的话和果戈理的求助说明了什么呢？说明恰切的表现形式并不好找到。大作家尚且如此，何况我辈乎？ 您说：“我总是为一个主题绞尽脑汁想一个更好的角度，有时候找不到，便很苦恼。”这就涉及到了“主题”和“角度”的关系。主题，就是作品所要表达的“思想”；角度，就是体现思想、主题的载体和形式。任何题材的作品，都要处理好这一关系。我认为，思想是作品的灵魂。因为文学作品不管是表现型的，还是再现型的，都不是对客观世界的单纯模仿或再现，它所表达的是作家对人生、人性、世界的认识和看法。或者说，是作家对客观世界的主观解释，而作家对世界、人生、人性、生存状态的认识和看法，就是作品要表现的主题，即思想。没有思想内涵的作品，只能是从现象到现象，不能说明和解释世界，这样的作品对人类了解自身和世界，没有任何帮助。有人说，作家没有改变世界的能力，而只能充当人的生存状况的“见证者”。此言不差。但是，作为“见证者”，其作品也不能是有闻必录和现象的堆砌，而只有表达出生活在特定环境中的人们的生存状态的主要或重要特征的作品，才能说是对生活的有见地的“见证”。 但是，思想或主题，在作品中不能直接说出来，必须找到合适的载体以及恰切的“形式”，即将思想蕴含在具体可感的形象和结构之中。所以铁凝认为，文学作品描写的是“思想的表情”。反之，作品就会失之于概念化。 对于思想（主题）和形式（角度）关系，许多作家存在着片面化的认识。比如有些作家把作品的多义性、模糊性、复杂性与思想或主题对立起来。在他们看来，如果作品有了鲜明的主题或思想，就会影响作品的多义性。所以他们只热衷于所谓的模糊、多义、复调，而否定思想的重要性。那么，请问：作品中的多条线索、事件、人物是平行并列的呢，还是有着内在的有机联系呢？如果是平行并列的，作品将是一盘散沙；如果是有着内在联系的，那么是什么东西将这诸多人物和细节连结在一起的呢？答曰：——是思想。托尔斯泰明确地告诉我们：思想是作品的粘合剂。 有的作家标榜自己的写作完全靠灵感。说什么写作之前全无构思，写什么，怎么写，全看铺开稿纸或打开电脑时脑子的“一闪念”，然后就跟着感觉写下去。这种写作方式，让我想到了过去不识字的农民给新生婴儿起名的风俗和方法：给孩子起什么名字，既不查字典，也不求助于有文化的人，而是清早起来走到街上，第一眼看到的是什么，孩子的名字就叫什么。比如，生的是男孩，如果第一眼看到的是有人背着粪筐拾粪，那么这男孩就叫“拾粪”了，若是女孩，如果第一眼看到的是槐树，这女孩就可能叫“槐花”了。 所谓写作完全靠“灵感”的作者，他们的写作既然如此随意和信马由缰，当然就不会为所要表现的思想、主题去苦苦寻找恰当的载体和角度了，自然就没有因“寻找”的不易所产生的“苦恼”了。为什么当今会“庸文遍天下”？这种随意性的“玩写作”，恐怕是相当重要的原因。 当然，灵感在写作中是非常重要的。但灵感是怎么产生的呢？第一，要有丰富的生活积累和情感体验；第二，灵感的产生建立在勤于思索的基础上，先有“百思不解”，尔后才会有“茅塞顿开”的灵感。大作家的写作有时也有这种情况。记得屠格涅夫说他的一篇小说，就是在街上散步时，偶然抬头看到一座楼房的窗前站着一个姑娘，于是引起了创作冲动。这“偶然一瞥”，引起了屠格涅夫对有关生活的回忆和进一步的思索，所以完成后的小说与那个在窗前站立的姑娘并没有什么瓜葛。这就是说，小说不是对那个姑娘的主观想象，而写的是屠格涅夫酝酿已久的生活和体验。屠格涅夫那篇小说的确源自于这“偶然一瞥”，不过这是个导火索，起的只是“引爆”作用。因此这与上面说的“玩写作”毫无共同之处。 那么，如何才能找到恰切的角度和表现形式呢？这里没有什么捷径和诀窍。它首先要求作家有深厚的文学素养和对世事的洞悉能力；其次，要有丰富的阅历和生活素材，并且有鉴别、比较、联想的丰富想象力；再次，要有“寻找”的意识和耐力。我以为这几点是互为因果的。有能力而懒得去想，去“寻找”，当然不行；苦思冥想而缺乏天分和能力，同样不行。作家的修养是多方面的，包括生活、知识、思想、境界等等方面。作家的修养与能力成正比。所以，仅仅有文字表达能力是不够的。作家不能只读文学作品，哲学、历史、经济、政治、军事、法律、宗教等诸多方面都要有所涉猎，惟其如此，作家的综合能力才会提高，看问题才会敏锐、深刻，其作品才能避免平庸和人云亦云。 总之，提高作家的修养和能力，功夫在诗外。 梅驿：封老师好：来信收悉。 您的信意旨深远，内涵丰富。我虽是中文专业出身，却很少受到如此有益的教诲，深为感谢。一是，“有见地”的见证者。您的提法真好。作家是生活的见证者，而如果随意取材，粗陋为文，缺乏思想和认识，这样的“见证”对人认识和解释世界毫无用处，那么，还是不写的好。二是，多义性、模糊性、复杂性与与思想或主题的关系。这一直是我困惑的地方。我读外国小说，常读到一些说不清道不明的幽微之处。但它却令我如饮美酒，齿舌生香。苏童在谈到短篇小说时也说，一个用一两句话就能囊括的短篇小说会令人生疑，它值得谈论吗？相反，一个无法用简短的句子概括的短篇小说，同样也让人怀疑，它还是短篇小说吗？这是不是说明了小说内涵的模糊性和多义性很重要呢？但我确知，多义性、模糊性跟小说的思想性是不应相悖的，因为思想本身就不是单一的。我不是很喜欢意识流和先锋派，我觉得写小说还是老老实实的写好，小说还是明明白白的好，但目前来看，这种写法很不讨好。封老师看，我是不是很矛盾？第三，您谈到了灵感。我虽然不靠灵感写作，但也笃信灵感带来的“引爆力”，我一直等的就是“马尔克斯的床单”。您那段话对我来说很有意义，我想我是只笨鸟，但我笨对了。第四，您坚定了我读书的勇气。作家仅仅有文字表达能力是不够的。我读书太少了。 其实，不仅仅是读书，在很多方面我都是很欠缺的。 封秋昌：回信收到，勿念。我想强调两点： 一、一个作家写什么，怎么写，与作家的特点有关，不要刻意为之，即是说，怎么写着顺手就怎么写，不要盲目效仿他人；不同的题材、内容要求不同的表现形式和写法。二、鲜明的思想性与多义性、模糊性的关系是个值得研究探讨的课题。现代小说讲究多义性、模糊性。单一性就是简单化。你说得对，一个深刻的有概括力的思想，本身就具有多义性，因为它能让人由此及彼联想到许多现象。但在具体作品中，如何使二者天衣无缝地融为一体，是对作家功力的检验。 2012、1、2 |
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